No ho sé. Venint de Lluís Miñarro, que ha treballat amb Albert Serra, Lisandro Alonso, Manoel de Oliveira o Apichatpong Weerasethakul, em fa molt de respecte. Cada director és diferent i això és el més bonic del cinema. Cadascú es relaciona amb la realitat de manera diferent. I a mi m’agrada un tipus de director que s’assembla a Gabriel Veyre, el protagonista de la nostra pel·lícula, que viu apassionadament allò que fa i que confon la vida amb l’ofici. Per mi són inseparables viure o filmar. No acabo de filmar, em trec la jaqueta de director i passo a ser ciutadà. I per això jo crec que no només filmes quan filmes, crec que està massa sacralitzat el moment del rodatge. La noció d’espera és molt dels Lumière. En aquella època les pel·lícules tenien molt poca sensibilitat. Aleshores l’operador esperava, i aprofitava per observar la multitud, el flux de la natura, i escollia el moment que li agradava, sempre al migdia, fos a Bristol, Vietnam o a Saragossa. I per fi, filmava. Doncs aquesta noció d’espera jo la imposo a la meva vida. M’instal·lo als llocs, necessito viure’ls. A Argentina, a París o ara al nord d’Àfrica, al Marroc. Viure amb intensitat la preparació d’una pel·lícula i després arribar al moment del rodatge fa que tot sigui més orgànic, no ho separo. Jo puc preparar una pel·lícula cinc anys i després rodar-la en tres setmanes.

Sí, m’he sentit un operador Lumière. Jo m’hauria agradat ser operador Lumière, però el meu fill diu que si jo hagués nascut el 1900 ja m’hauria extingit. Té raó, però aquella època era meravellosa perquè el món encara era molt gran. Aleshores els operadors Lumière no només filmaven el país on arribaven, sinó que portaven les pel·lícules d’altres països i les posaven a les persones d’allà, que podien veure com vivien altres persones. Però és clar, moure’s pel món era molt lent encara. I els operadors Lumière anaven a Egipte, a Indoxina, al Canadà o al Canó del Colorado. Per això els Lumière no van posar electricitat, perquè necessitaven un aparell que pogués projectar a la selva de Birmània. Si Gabriel Veyre era un anacronisme quan ell va arribar el 1900 al Marroc, ara jo soc l’anacronisme en arribar al Marroc amb un projecte d’aquesta naturalesa. I igual que Gabriel Veyre, he hagut de viure la noció d’espera sense deixar de pensar, fent cinema mentre penses, perquè no aconseguíem rodar.

Primer per la meva naturalesa d’esperar, i després perquè l’Estat marroquí ens va deixar en stand by, sense donar-nos la llum verda per rodar, amb tots els permisos concedits, fins que ens va expulsar. I com que el cinema sempre busca i troba el seu lloc, si és cinema de veritat, vam tenir l’actitud adequada. En comptes de suspendre el rodatge, com hauria fet qualsevol productor menys Lluís Miñarro, Alberto Butragueño i Nathalie Trafford, vam decidir intentar fer la pel·lícula d’una altra manera, en un altre lloc, a milers de quilòmetres, havent perdut tots els decorats. Jo mai parlo en aquests termes, això és occidental, jo no parlo de pèrdua. Jo quan perdo un avió em sembla còsmic, jo crec que és una cosa que em dona la sort perquè passi una altra cosa. Jo vaig conèixer la meva dona anant a comprar antidepressius. Aleshores jo no crec en l’error, com els bons científics, crec en els camins. Vam haver de ser expulsats de Marroc per trobar aquests decorats de La guerra de les galàxies a 70 quilòmetres de Trípoli, que tenen aquesta força, aquesta bellesa, aquesta llum i aquesta fantasia.

Sí, hi ha una càmera Lumière autèntica, que va filmar la sortida de la missa del Pilar de Saragossa. És la primera càmera que es va utilitzar per filmar a Espanya.

És una de les apostes. Si tu penses en l’art islàmic, en les literatures àrabs, són atapeïdes. Si penses en un tapís berber, és una cosa embolicada, com la narració àrab davant de la història tancada occidental. Aleshores jo sentia que la pel·lícula havia d’estar plena de coses. Això és molt oriental, propi dels motius de decoració oriental. De fet, hem acabat filmant en grutes. Hem passat dels palaus més grans a grutes. Això va permetre abraçar encara més la fantasia, el grotesc a través de l’humor. Però el que abans m’obligava a certa fidelitat documental, perquè rodava al Marroc, en palaus originals, en arribar als nous decorats ja vaig poder anar més enllà, perquè érem en un país imaginari. Aleshores les diferències poètiques van poder ser molt més grans, a través de la roba, a través de l’idioma, on vam barrejar el dariya amb l’àrab clàssic. Però el més difícil era harmonitzar tots aquests materials. Aquesta llibertat mal harmonitzada no hauria funcionat. Per això vam dedicar un any al muntatge, per aconseguir harmonitzar imatges fortament documentals, però que es llegeixen de manera humorística, poètica; harmonitzar escenes de pel·lícules dels Lumière originals amb el propi Gabriel Veyre, que ve de filmar-les; harmonitzar la posada en escena elaborada amb una altra gairebé documental o de performance, com els nens veient la pel·lícula de Charlot...

De nou, la multitud d’instàncies narratives em sembla que donen riquesa al relat, a la narració, i també és molt propi de la cultura àrab. És el que explica, que explica d’algú, que en explica d’un altre, que explica... Això és novament de les narratives orientals, que Raúl Ruiz ha celebrat molt al cinema i Cervantes a la literatura. Era una altra proposta poètica des del començament. Multitud d’instàncies narratives per donar riquesa, dinamisme, pressa al relat. I fixa’t que et parlo de narració tota l’estona enfront d’història. Això és molt important perquè Borges diu, i Truffaut també ho ha dit diverses vegades, que les històries sempre tenen un final. La novel·la s’acaba amb un final i sabem que darrere d’aquest final hi ha la mort. Mori o no mori Madame Bovary, sabem que darrere de la novel·la hi ha la mort. Però en canvi les narracions mai no s’acaben. La narració té alguna cosa de: “I què va passar després?”, que sempre pregunten els nens o preguntava el soldà a Sherezade. Aleshores, davant de la novel·la, davant de la història tancada occidental, hi ha el conte àrab, que no s’acaba mai, i que és ple de personatges, d’històries i d’instàncies narratives.

Aquesta és l’única referència. A mi m’interessa molt la gent que es va preguntar allò que ens hauríem de continuar preguntant els directors ara, en èpoques de crisi de la representació de la imatge, amb tota la merda de la intel·ligència artificial i les plataformes. Aquesta gent es va fer unes preguntes fonamentals. Són els primers cineastes, els pioners, les avantguardes artístiques, els impressionistes. Aleshores, la meva referència més clara és Buster Keaton, en un altre sentit Chaplin, i els germans Lumière i Méliès, per descomptat.

Sí, això és molt important. La pel·lícula formula una pregunta clara, si les imatges tenen ànima. I bé, jo em considero un humanista laic, marxista i ateu, però estic convençut que les imatges, siguin un quadre de David Hockney, una pel·lícula de Chaplin o una llebre pintada per Rembrandt, tenen alguna cosa, es carreguen d’una força, d’un punch, que quan les mirem ens toquen al record, ens toquen a la biografia, i ens porten a un altre lloc. És com les cartelleres del cinema de quan eres nen. Quan anaves al cinema hi havia un cartell gran i cartelleres. Normalment veies una imatge que de vegades no sortia a la pel·lícula, perquè eren del foto fixa. Aquestes imatges eren com un somni, com una promesa d’alguna cosa. Les imatges tenen ànima i el que vol fer el soldà és verificar-ho científicament.