Ja fa uns quants anys que l’empresari musical Miquel Lerín ha decidit passar a un segon terme dins del panorama musical català i europeu. Parlar de Miquel Lerín és fer-ho d’un dels darrers grans homes de Barcelona, si és que avui aquesta denominació significa encara alguna cosa. Fill del tennista Miguel Lerín, figura fonamental per comprendre l’impuls del Trofeu Comte de Godó en haver estat el jutge àrbitre durant les primeres dècades de la competició, i de la pianista i promotora musical Maria Vilardell, neta del mític tenor Francesc Viñas (1863-1933), Lerín ha estat conegut per haver estat al capdavant d’una de les més conegudes agències de management, però també per haver estat, durant molts anys, l’alma mater del Concurs Tenor Viñas.
Els dos projectes són mereixedors d’un lloc de prestigi i referència dins de l’escena musical europea. És per això que, passats uns quants anys de merescuda jubilació i mesos després que s’hagi celebrat ja l’edició d’un concurs que té lloc cada mes de gener, és un bon moment perquè puguem parlar i ens pugui donar el seu punt de vista de com veu l’estat actual del panorama de la lírica i del món de l’òpera. I és que la mercantilització i, en certa mesura, la industrialització no són tampoc fenòmens aliens a l’art musical, que no fa encara gaires anys s’entenia, principalment, des de raons intrínsecament artístiques, més que no pas des de les habituals “raons del mercat” de l’actualitat.
No són poques les personalitats musicals que no dubten a assenyalar que Miquel Lerín va fer una feina molt important. Feina o passió?
És una feina molt complicada, i avui en dia encara més, tot va molt ràpid i molt de pressa. En canvi, l’exigència artística és tota una altra cosa, ja que té uns altres ritmes i una altra manera d’entendre les coses. És evident, però, que aquesta velocitat ha afectat la feina que jo havia desenvolupat. Ara et pots adonar, per exemple, que hi ha cantants que apareixen i desapareixen. Abans, en canvi, estaves acostumat a veure carreres que duraven molt. Jo ja no podria treballar tal com es fa ara.
I quins són els motius d’aquest canvi?
Abans les coses es feien amb molt temps. I avui en dia el temps sembla més curt i s’exigeix molt. Abans, per anar a cantar, per exemple, a Amèrica es necessitaven tres mesos per desplaçar-s’hi en vaixell. Avui en dia els avions et porten a assajar a un teatre i estar cantant una òpera, a la vegada, en un altre. Jo no sé com funciona, a hores d’ara, però em costa força creure que els famosos cantants wagnerians que participen al Festival de Bayreuth s’estiguin un mes treballant-hi. Possiblement sí, els cantants s’ho prenen tot molt seriosament. Els directors d’escena demanen una implicació de moltes setmanes de treball i molts cantants, quan arriben a un nivell determinat, es neguen a fer això, tot dient que en menys dies d’assaig es poden assolir bons resultats. Aquesta és una de les grans disputes de l’actualitat entre els teatres i els cantants.
Ja que parlem del tema de les direccions escèniques, com veu totes les polèmiques que envolten, en ocasions, algunes posades en escena modernes?
Recordo una gran cantant wagneriana que em va dir que havia fet moltes produccions i modernes i que li era indiferent, però només demanava una cosa: que hi hagués talent i que no qualsevol cosa ja servís. Hi ha moltes maneres d’entendre el món de l’òpera. Per exemple, entenc que a la gent jove li pugui costar entendre les posades en escena tradicionals i que, a més, una mirada moderna pot ajudar més a la seva comprensió. El que és inacceptable, al meu entendre, és que no es respecti allò que està escrit pel compositor i el llibretista.
Al final, penses per què no fan una òpera nova, impulsant un llibret i una creació musical.
Exactament. Jo, en l’actualitat, segueixo anant als teatres d’òpera com a espectador i ho gaudeixo. Però sempre penso que ha d’haver-hi sempre un valor intrínsec i un respecte. Que després hi hagi una interpretació diferent de com ho entengui jo, això ja és una altra cosa i ho hem d’entendre des de la llibertat. Per exemple, una obra de Schumann es pot interpretar de maneres diferents i, com sabem, la interpretació musical no tan sols ha variat en el temps, sinó també en els mateixos intèrprets segons l’etapa de la seva vida.
Amb tota aquesta visió que ens dona del que és el món de la interpretació, com ho va desplegar en el seu treball d’agent?
La meva idea va ser sempre d’acompanyament. Jo crec que s’ha d’acompanyar, aconsellar i fer veure que hi ha coses, títols, papers, que no es poden cantar o bé que s’han de treballar d’una altra manera. Vaig voler acompanyar també els teatres en moments difícils com poden ser cancel·lacions i anul·lacions. Això va fer que molts teatres em donessin la seva confiança.
I amb els cantants?
Amb els cantants la consigna era clara: havíem d’anar a l’una. Si no pensàvem igual, era inviable i no es podien aconseguir bons resultats. Això passava amb els que els feia la representació directa; amb els cantants que venien de fora i representava a l’Estat espanyol això era una altra cosa.
Es parla molt que abans hi havia grans veus i ara no...
Les veus són les mateixes que abans. El que sí que hi ha ara és un problema sobre el qual em faig molt pesat, que és que la tècnica vocal em sembla que actualment està molt mal entesa. Però insisteixo: les veus són les mateixes que les d’abans, deixant de banda fenòmens excepcionals com poden ser, posem per cas, una Joan Sutherland, una Kirsten Flagstaad o una Renata Tebaldi. Però hi havia en tots els cantants, sempre, l’exigència de la tècnica vocal, que era prioritària, i, em sap greu dir-ho, això ara no és així. No s’ensenya, hi ha pocs coneixements i professors que la professin de veritat. Si a això hi sumem el fet que hi ha cantants que agafen papers que no haurien de cantar per les seves característiques vocals i sense tècnica, podràs entendre per què hi ha cantants que durin tan poc temps. Tothom –teatres, directors musicals, directors d’escena i agents– n’és el culpable, d’això!
